Jovens Músicos

O Encontro de Violoncelos de Porto Alegre está na sua 13ª edição e vem tornando-se tradição na capital gaúcha. O evento - que ocorre entre os dias 18 a 22 de julho de 2011 - oferece Concertos, Masterclasses e Curso de Pedagogia do Violoncelo.
12 violoncelistas, entre profissionais e estudantes, executarão a Bachianas Brasileiras Nº 1 de Heitor Villa-lobos e estarão encarregados da abertura do Encontro que acontecerá no dia 18 de julho de 2011 às 21:00 horas no Theatro São Pedro.
Para mais informações acesse: Goethe - Encontro de Cellos


Coord. artística: Profa. Milene Jorge Aliverti (UFRGS)
Realização: Goethe-Institut Porto Alegre, Instituto de Artes da UFRGS e Orquestra de Câmara do Theatro São Pedro
Apoio: OSPA, Casa da Música e Studio Clio


[Lucas Duarte]

Este post tem como objetivo analisar a evolução do violino em um período que compreende as primeiras evidências de instrumentos de arco, até 1599. Inclui, assim, a citação dos instrumentos que deram origem a sua configuração que conhecemos hoje. Além de caracterizá-lo fisicamente e estruturalmente, procurou-se identificar em que âmbito da música ele se infiltrava.





CONSIDERAÇÕES INICIAIS
Antes de fazermos qualquer objeção a respeito da origem e da história do instrumento, devemos, primeiramente, compreender o que vem a ser o violino e qual a sua função na música instrumental. Para isso, faremos uso da terminologia e da análise organológica do instrumento.
O termo “violino”, segundo Gill (1984) foi sempre usado na Itália. A partir de meados do século XVI, sua terminolgia tornou-se estável: “violino” era constante na Itália, “violin”, na Inglaterra, “violon”, na França, e “Violine” ou “Geige”, na Alemanha.
O violino é o membro soprano da família dos instrumentos de arco, segundo Sadie (1995, p. 997). Apesar de sua aparente simplicidade, o modelo atual, tal qual conhecemos hoje, compõe-se de mais de 70 peças diferentes. Seu corpo é constituído por uma caixa de ressonânciacuja parte de cima é denominada tampo e a de baixo, costas ou fundo. No tampo, existem duas aberturas, as denominadas “aberturas em f”: elas estabelecem o contato entre o ar que vibra no interior da caixa de ressonância e o ar exterior. A barra e a alma são dois outros elementos que desempenham um papel fundamental para o fortalecimento da caixa sonora. Possui quatro cordas (que podem ser de tripa, aço ou nylon), afinadas por quintas (HENRIQUE, 2004, p. 81-84).

Uma pequena história do violino

O violino não tem uma origem determinada. Através da revisão da literatura, percebe-se que os autores entram em um consenso a respeito das dificuldades em se atribuir sua origem exata. Segundo Winternitz (1979), “A questão da origem do violino é uma das maiores lacunas na história dos instrumentos musicais”. Além dessa dificuldade em determinar sua origem, “é somente por conjecturas, analogias e inferências que somos capazes de avançar na detecção do instrumento” (SCHLESINGER, 1910). As fontes utilizadas para esse estudo precisam basear-se na literatura e em arquivos escritos, porque a iconografia não basta para compreendermos o som que determinado instrumento produzia, por exemplo.
Segundo Henrique (2004), a história do violino está ligada ao pintor italiano Gaudenzio Ferrari (1480-1546), cujas obras remontam às primeiras representações do instrumento. A mais antiga conhecida ilustração da família completa do violino é de sua autoria (1535), segundo Stowell (2009), e está situada na cúpula de uma igreja, na Itália. Porém a figura mais antiga conhecida de um violino data de 1505-1508, segundo Dominic (1984). A partir dessas iconografias, podemos observar que o modelo mais próximo do violino atual é da primeira metade do século XVI.





Segundo Stowell (2009), quase seis séculos antes da evolução da família do violino, já se usava o arco. Sadie (1993) afirma que já no século X o arco, com sua função de friccionar cordas, era conhecido por todo o Islã e também no Império Bizantino.
O arco, no violino, serve para por as cordas em vibração. Até 1600, ele era convexo e tinnha uma curvatura contrária a que encontramos nos arcos atuais. Esse fato dava a possibilidade dos instrumentistas tocarem quase simultaneamente em três cordas, fazendo com que as notas soassem como acordes, segundo Henrique (2004). A crina era presa a uma vareta arqueada, que podia ser de madeira ou de bambu.


                                               Pintura de Edgar Bundy (1862-1922)
Para Harnoncourt (1993), antes de 1500, à exceção da música de dança, não se compunha música essencialmente instrumental. Dessa forma, o intérprete que tocava violino (em suas configurações antigas citadas anteriormente) o usava improvisando-o ou executando peças de memória. Segundo Stowell (2009), o violino foi um instrumento acompanhador desde 1600 e era usado no norte da Europa para música executada na corte, geralmente para dança. Henrique (2004) nos chama a atenção para o fato de que, do século XIII ao século XVI, os instrumentos apenas acompanhavam a voz humana, com âmbitos sonoros coincidentes com o que se cantava. Nesse sentido, notamos que as mudanças no estilo musical ocasionavam, consequentemente, adaptações dos instrumentos a essas novas características. Assim, a evolução de um instrumento é determinada pela ação tanto de compositores, como de músicos e construtores, sendo que “A eficácia de um instrumento musical só pode ser medida pelo grau de satisfação que o seu som proporciona ao povo que o utiliza”. (WASCHMANN, 1969). Da mesma forma, o violino, o arco e a técnica de execução estavam adaptados, em cada época, à música que se fazia.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Após o estudo de algumas fontes bibliográficas sobre instrumentos e, mais especificamente sobre o violino, podemos inferir que todos os autores remontam o surgimento de nosso objeto de estudo a um passado obscuro, cheio de contradições a respeito de terminologias e aos instrumentos que o originaram. Desse modo, toda conclusão a respeito desses fatos deve conter a clareza de que é impossível determinar com precisão a origem desse instrumento. Porém, é com certeza que podemos concluir que esse instrumento foi, é, e continuará sendo por muitos anos um dos mais ricos e mais amplamente utilizados na Históra da Música.



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REFERÊNCIAS

GILL, D. The Book of the Violin. Oxford: Phaidon Press Limited, 1984.

HARNONCOURT, N. O Diálogo Musical. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993.

HENRIQUE, L. L. Instrumentos Musicais. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2004.

KOLNEDER, W. The Amadeus Book of the Violin. Cambridge: AMADEUS PRES LLC, 2003.

PRAETORIUS, M. Syntagma Musicum: De Organographia (2° vol.). Wolfenbüttel, 1620.

SADIE, S (Ed.). Dicionário Grove de música. Edição Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1994.

SCHLESINGER, K. The Precursors of the Violin Family. London: William Reeves, 1969.

STOWELL, R. The Early Violin and Viola - A Practical Guide. Cambridge: Cambridge University Press, 2009.

STRADIVARIUS VIOLINS. http://www.theviolinsite.com/violin_making/stradivarius.html.

TURNER, B. C. The Compact Violin: A complete guide to the violin and the great composers. São Paulo: Cia Melhoramentos de São Paulo, 1997.

WINTERNITZ, E. Musical Instruments and Their Symbolism in Western Art. New Haven: Yale University Press, 1979.

[Camille Foletto e Estêvan de Oliveira]

Este post tem como objetivo a análise da obra de Francesco Landini, compositor de música polifônica da Idade Média, levando-se em conta a importância do estudo da “Ars Nova” italiana, expondo características tanto do período da história da música tratado, quanto do compositor e sua obra. Através da exposição de uma das obras do compositor, vamos conhecer as principais formas composicionais do gênero ballata, identificando-o como importante elemento para a compreensão da polifonia na Idade Média.

Francesco Landini e o Trecento italiano

Na Itália do século XIV, a música produzida nesse período (aí conhecido como “Trecento” ou “Ars Nova”) refletia a desordem causada pelas disputas pelo poder das pequenas cidades-estados no qual o território italiano estava constituído. Dessa forma, reparamos, através de obras literárias (como “Decameron”, de Bocácio) que a música, fosse vocal, fosse instrumental, acompanhava quase todas as atividades da vida social italiana. Nesse âmbito, podemos destacar que a polifonia era praticada pelos nobres, fazendo parte de um divertimento que não pertencia à igreja. Seus compositores, sim, eram ligados à igreja. Esses tinham conhecimentos de notação e de contraponto. (GROUT; PALISCA. 1997. p. 142).

Segundo SADIE (1995, p. 429), Francesco Landini (1325-1397), então, foi um dos compositores da segunda geração do Trecento italiano que se destacou, principalmente, pela quantidade de obras musicais que compôs. Sua produção musical representa cerca de um quarto de todo repertório conhecido da música secular da “Ars Nova” italiana (154 composições são atribuídas com certeza a ele, sendo que os manuscritos de sua música encontrados na Itália e, em alguns casos, no sul da Alemanha). Grout e Palisca (1997. p.144-145) dizem que ele foi o músico que mais se destacou na Itália do século XIV, e que não escreveu música para textos sagrados. Além de compositor, Francesco Landini também foi poeta, organista, cantor e fabricante de instrumentos. Apesar do fato de ele ter escrito poesia, “Dificilmente pode-se atribuir-lhe com segurança algum poema em particular” (SADIE, 1994, p. 518). Entre suas composições, destacam-se as ballate, das quais Landini compôs 90 para duas vozes, 42 para três vozes, e oito que existem nas duas versões (SADIE, 1995, p. 429).

A ballata polifônica
Esse é o gênero de música secular italiana no qual Francesco Landini se destacou como compositor. Em geral, esse tipo de música, durante o século XIV, sofreu influência de estilo das baladas francesas, que eram canções que faziam um acompanhamento à dança. A maioria dos manuscritos é para duas ou três vozes e posteriores a 1365. Com isso, SADIE (1994, p. 70) define “ballata” como sendo uma canção de dança e forma poética e musical italiana em uso no final do século XIII até o século XV. Grout e Palisca assemelham a forma da ballata polifônica a do viralai francês. Na verdade, a característica do viralai francês era a forma em que se designava o refrão, que era seguido de uma estrofe (repetida), a qual se seguia de outra estrofe, sendo que essa última estrofe utilizava a mesma melodia do refrão.
Essa tendência de incorporar elementos franceses (na época, contemporâneos) a música italiana, fazia parte do processo de perda da nacionalidade dos próprios italianos, que se deu a partir do final do século XIV. Esse fato influenciou a música secular italiana na medida em que os compositores escreviam canções sobre textos franceses e em formas francesas, e é mais aparente nas ballatas compostas para três vozes (SADIE, 1995, p. 430).
Analisaremos, dentro dessa perspectiva, a forma de uma das ballatas de Francesco Landini, a que foi intitulada de “Non avrà ma’ pietà” (“Ela nunca vai ter piedade”). Ao mesmo tempo, discutiremos o estilo musical desse compositor.

Non avrà ma’ pietà

O que de mais importante se percebe no estilo de Landini é o seu pioneirismo na composição das ballatas polifônicas e o dom para a melodia, que, segundo KURT, Fischer, consegue ser distinta e ao mesmo tempo expressiva. GROUT chega a caracterizar essa obra como constituída de uma “graciosa melodia vocal”. Dessa forma, é interessante que observemos a composição dessa obra, já que Non avrà ma’ pietà é característica das principais formas adotadas por Francesco Landini. A autoria do texto da peça foi atribuída, segundo FISCHER, a Bindo d’Alesso Donati. Sua letra foi escrita, originalmente, em italiano, e é composta por rimas alternadas, sendo que as palavras dos últimos versos rimam entre si. Quanto à significação poética, nota-se a alusão a um sofrimento contínuo de um homem com relação a sua amada, cheia de beleza, que nunca teria piedade dele, além de não compreender sua dor. O eu - lírico mostra-se inconformado, principalmente, nos trechos em que expressa que “Nada dá conforto para uma alma de luto”. Mesmo com todo esse pesar, ao final da última estrofe, há um sinal de esperança na voz do eu - lírico, quando ele demonstra que “talvez por ela fosse extinta, em mim, as chamas que parecem despertar-me, a cada dia, mais dor”. (SCHRADE, 1958, p. 154).
Essa ballata foi escrita em métrica ternária e para três vozes sem acompanhamento de instrumentos. Porém, na gravação da Northon Recorded Anthology Western Music, as vozes do contratenor e do tenor são substituídas por instrumentos. Grout e Palisca (1997, p. 146) dizem que, pelas notas longas, pausas amplas e freqüentes e notação com muitas ligaduras (que impediria a interpretação silábica de um texto) podemos supor que os tenores terão sido concebidos originalmente como instrumentais. Comenta, também, que “devemos ainda ter em mente o provável recurso à duplicação instrumental de uma melodia cantada e também a possível alternância de instrumento e voz”. Quanto a isso, podemos observar que há figurações floridas em algumas partes que podem ser intencionadas a instrumentos e não às vozes.

Nessa balada, a voz “principal” é chamada de superius, sendo a mais aguda. De caráter vocal, é bastante ornamentada. Já o contratenor e o tenor têm melodias aparentemente mais simples, com aparecimento mais freqüente de figuras pontuadas e notas longas. Observa-se em metade das ballatas a três vozes que, contrastando com o modo francês de composição, não há passagem de partes entre tenores e contratenores. Em tais casos, o contratenor tem função de segunda voz. No estilo francês, há passagem das partes entre tenor e contratenor, sendo que, acima deles, a voz superius move-se em um âmbito de intervalos pequenos entre as notas.

Quanto à estrutura da peça (que assemelha-se com a do vilarai francês), podemos destacar três padrões semelhantes entrei si: um refrão de três versos (Ripresa), que é cantado antes e depois da estrofe principal, que é dividida em dois Piedi (que são os dois primeiros versos da estrofe principal e contêm uma frase musical própria), seguida dos três últimos versos (Volta), que usam a mesma música do refrão. Disso, podemos inferir que, o paralelismo melódico nas extremidades da Ripriesa e do Piede deve-se a influências francesas. Em contrapartida, a colocação de melismas em algumas sílabas, como na do início da peça, é característica do estilo italiano. Essa colocação, na verdade, está presente tanto na primeira como na penúltima sílaba de cada verso.

Ao final de cada verso, podemos observar uma espécie de repouso (um recurso rítmico-melódico, que é a cadência. Neste tipo de cadência (que levou o nome de “Landini”, por aparecer durante toda a sua obra) “a linha melódica cai momentaneamente para uma terça antes da nota final” (LEWIS, 2008). Ainda em relação à harmonia de intervalos, não há, nessa ballata, segundas nem sétimas, e poucas quintas e oitavas paralelas. São, porém, abundantes as terças e quintas, como também terças e sextas, mesmo não sendo usadas para iniciar nem terminar um trecho.
Quanto ao ritmo, podemos destacar a presença de movimentos sincopados, principalmente no âmbito da voz do superius. Ritmicamente, “Non avrà ma’ pietà” é composta muito livremente, incorporando ritmos lineares que se alternam harmonicamente, e também faz alusões a passos de dança.
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A partir de audições, de referências históricas, da análise dos fatos, e da observação de manuscritos e partituras, concluímos muito a respeito da forma como a música era tratada na Idade Média, assim como em outros períodos. Foi dessa forma que inferimos dados sobre a cultura musical italiana da época da “Ars Nova”, assim como pudemos compreender a estrutura e padrões adotados pelo compositor Francesco Landini, que foi o músico que mais se destacou na Itália do século XIV, seja na sua arte de compor “ballatas”, deixando um legado de noventa dessas obras para o deleite da elite da época, seja por sua técnica de sobrepor ritmos e produzir recursos harmônicos que acabaram tornando-se elementos-chave na música italiana posterior ao século XIV.

[Camille Foletto]